Carlos Llanes

La pintura como campo de batalla íntimo

Texto por: Ximo Sánchez

¿Qué ocurre cuando el gesto pictórico se convierte en el único territorio de certeza? La obra de Carlos Llanes no ofrece una respuesta cerrada, sino un proceso que se resiste a detenerse: capas que se superponen, se raspan, se abandonan y se retoman, hasta que algo —nunca del todo previsible— reclama su derecho a existir como forma final.

Genealogías de la abstracción cubana

La pintura abstracta cubana ha tenido históricamente una relación tensa con el paisaje: incluso cuando se aleja de la figuración, rara vez abandona del todo la memoria del territorio, la luz, la topografía emocional de la isla. Llanes, arquitecto de formación y pintor por convicción, se inscribe en esa tradición sin someterse a ella. Su obra inicial, dominada por grises ejecutados con trazos enérgicos o grandes planos en tensión compositiva, dialogaba con esa genealogía: el paisaje no como motivo reconocible, sino como estructura latente, como memoria formal que sobrevive a la desaparición de la referencia literal. La formación arquitectónica no es un dato biográfico decorativo aquí, sino una clave de lectura: explica la atención al equilibrio entre masas, a la dinámica entre luz y sombra como problema compositivo antes que atmosférico.

El proceso como sujeto de la obra

Lo que distingue el trabajo de Llanes no es tanto un estilo reconocible como un método que se declara explícitamente como contenido. El artista trabaja varias piezas simultáneamente, gira los lienzos, dibuja con ambas manos, deja reposar la obra para regresar a ella con una mirada distinta. Este procedimiento —que él mismo describe como una disputa que hay que aprender a reconocer cuando termina— desplaza el centro de gravedad de la pintura: no se trata de representar algo previamente concebido, sino de dejar que la obra se construya a través de sus propias contradicciones internas. Cada pieza, dice el artista, atraviesa etapas que pueden sugerir cuadros distintos de sí misma. Esa afirmación es más que una anécdota de taller: es una declaración sobre la naturaleza inestable de la imagen, sobre la posibilidad de que una obra contenga, superpuestas, varias versiones de sí que no siempre coexisten en armonía visible.

Ese instinto compositivo —la búsqueda de una «legítima armonía» que el propio artista reconoce como criterio de cierre— conecta su trabajo con una tradición más amplia de la abstracción gestual, donde el proceso de ejecución se vuelve tan significativo como el resultado. Pero a diferencia de una lectura puramente expresionista, en Llanes ese gesto está disciplinado por una lógica de diseño: la improvisación no es descontrol, es un método de investigación formal que termina, cada vez, en una resolución compositiva calculada desde la intuición y la experiencia acumulada.

Del gris al color: una liberación con condiciones

El tránsito de la paleta reducida hacia una exploración más amplia del color no debería leerse como una simple evolución cronológica, sino como un cambio en el tipo de pregunta que la obra formula. Si la etapa gris trabajaba la tensión entre luz y sombra como estructura, la incorporación del color introduce una variable adicional: el placer del proceso mismo como parte visible de la obra. El artista lo dice sin rodeos: disfruta el proceso tanto como el resultado. Esa afirmación desplaza la pintura de un régimen de representación hacia uno de experiencia acumulada, donde el espectador es invitado —el propio Llanes habla de «hacer cómplice» a quien mira— a reconstruir mentalmente el recorrido que la obra ha atravesado antes de llegar a su forma final.

Los soportes como gesto crítico

La decisión de trabajar sobre placas de filtros de ron reciclados no es un dato anecdótico sobre la versatilidad del artista, sino una toma de posición material. Al desplazar la pintura de sus soportes convencionales hacia restos industriales de un objeto profundamente asociado a la cultura cubana, Llanes introduce una capa de significado que excede lo formal: el soporte mismo carga una historia de uso, de circulación económica, de vínculo con una práctica cultural específica. La pintura no se limita a ocupar ese soporte, sino que negocia con su memoria previa, tensando la relación entre lo abstracto y lo objetual, entre la autonomía de la imagen y la biografía material del objeto que la sostiene.

Una obra que se piensa en plural

Con más de cien exposiciones entre Cuba, Italia, Suecia y Estados Unidos, y una presencia temprana en espacios como el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, la trayectoria de Llanes se ha construido menos como una progresión lineal de estilos que como una acumulación de exploraciones paralelas. Esa condición —trabajar varias piezas a la vez, permitir que cada una siga su propio ritmo de resolución— no es simplemente un hábito de taller, sino una forma de entender la obra como sistema abierto, donde la coherencia no depende de la uniformidad sino de una lógica interna que el propio artista identifica como «pupila interior».

Queda entonces la pregunta que la propia obra deja pendiente: ¿hasta qué punto puede una pintura sostener, sin resolverla, la tensión entre el control compositivo heredado de la disciplina arquitectónica y el impulso hacia lo imprevisible que el propio proceso reclama? Llanes no ofrece una respuesta definitiva. Cada lienzo, según sus propias palabras, sigue con él, observado en el tiempo, a la espera de un encanto que quizás todavía no ha terminado de revelarse.