Yulier P.

Lo que el muro recuerda

En algún momento entre 2014 y 2017, los muros de La Habana empezaron a mirarte. No era la mirada indiferente de una ciudad acostumbrada a su propio deterioro, sino algo más incómodo: rostros enormes, expresionistas, sin género ni nombre, con los ojos desorbitados o cerrados con fuerza, como si el dolor fuera una forma de concentración. Las figuras de Yulier P. aparecían en las fachadas más castigadas de Centro Habana y El Vedado, y hacían exactamente lo que el arte urbano hace cuando funciona: convertir el espacio público en espacio de pregunta.

Que esas obras hayan sido borradas –en su mayoría por orden de la Seguridad del Estado cubana– no es el dato trágico al margen de la historia del artista. Es, precisamente, el centro de ella.

La censura no opera en el vacío. Actúa sobre algo que ha tocado un nervio, que ha producido una fricción que el poder no puede gestionar desde la indiferencia. Cuando en agosto de 2017 las autoridades cubanas arrestaron a Yulier Rodríguez Pérez y le exigieron borrar sus murales en seis días bajo amenaza de proceso fiscal, estaban confirmando, sin quererlo, la eficacia política de su obra. El régimen no borra lo que no le preocupa. La persecución, en este sentido, es también un archivo: documenta qué imágenes resultaron intolerables y por qué.

Yulier P. –nacido en Camagüey en 1989, autodidacta, formado en la calle antes que en ninguna institución–entendió esto desde el principio, aunque quizás no con esa formulación. Lo que entendió de manera práctica es que si no podía pintar paredes, tenía que encontrar otro soporte. La respuesta fue Regalos: una serie en la que los escombros que se acumulan en las aceras de La Habana –fragmentos de edificios derrumbados, restos de una ciudad que lleva décadas hundiéndose sobre sí misma– se convierten en lienzo portátil. Las figuras expresionistas migran del muro al cascote, y el cascote se deposita en parques y plazas como objeto encontrado, como ofrenda, como testimonio.

La operación es conceptualmente más densa de lo que parece. El escombro en La Habana no es un material neutro: es la materia visible de una crisis estructural sostenida durante décadas, el residuo arquitectónico de un modelo que no ha podido –o no ha querido– mantener en pie lo que heredó. Pintar sobre él no es resignación; es señalar el origen del daño con el daño mismo. Y hacerlo en la calle, en un espacio que el Estado no puede controlar del mismo modo que controla una galería o un museo, es insistir en que la obra existe aunque nadie la haya autorizado.

Esta tensión entre el circuito institucional y el espacio no reglado, atraviesa toda la trayectoria de Yulier P. y lo conecta con una genealogía más amplia de artistas, que han encontrado en la resistencia a la institución no un gesto de rebeldía juvenil, sino una condición de producción. La diferencia –y aquí está lo específico de su caso– es que en Cuba esa resistencia tiene consecuencias concretas: citaciones, arrestos, vigilancia, presión sobre los espacios que se atreven a exhibirlo. En 2019, el Ministerio de Cultura presionó a la Fábrica de Arte Cubano para que retirara las piezas de su exposición personal un día antes de la inauguración. Yulier P. respondió con la única moneda que el régimen no puede confiscar: la visibilidad. Advirtió que cualquier intervención sería comunicada a la prensa internacional y quedaría registrada como la primera censura abierta en un espacio que se presentaba como territorio neutral. Las obras no fueron retiradas. La institución que le había abierto la puerta no se atrevió a cerrarla del todo cuando el coste de hacerlo se volvió demasiado visible.

Ante cada cierre, Yulier P. generó una alternativa. Ante la prohibición de pintar muros, los escombros. Ante el sabotaje en sala, las redes sociales como espacio de difusión paralela. Ante la imposibilidad de vender su trabajo –el régimen amenazaba a quienes le abrían espacios comerciales– el lienzo de gran formato como acto de persistencia íntima: Olimpo, de 7,5 metros de alto, pintado en una semana desde los andamios de su propia casa en construcción; Purgatorio Insular, de 23 metros de largo, dedicado a los presos políticos cubanos y al pueblo ucraniano invadido. Obras que nadie podía exhibir públicamente pero que existían, que estaban hechas, que fotografiadas y publicadas en redes circulaban fuera del alcance de cualquier ministerio.

El 18 de marzo de 2025, el día antes de abandonar Cuba rumbo a Madrid, Yulier P. realizó su última acción en la isla: escribió la palabra “libertad” con su propia sangre sobre un fondo amarillo. Lo llamó performance; lo publicó en Instagram con el título Mi última obra. No era un epitafio. Era la continuación lógica de una práctica que siempre entendió el cuerpo –el suyo, el de las figuras que pinta, el de los cubanos que reconocen sus imágenes– como materia política.

Lo que queda, ahora que el artista está en Europa y sus murales han sido borrados de las paredes de La Habana, no es solo una obra dispersa y parcialmente destruida. Queda la pregunta sobre qué significa producir arte en condiciones de censura sistemática: si la resistencia sostenida durante una década transforma el lenguaje o simplemente lo endurece, si el exilio abre nuevas posibilidades formales o desplaza el problema sin resolverlo. Yulier P. lleva esa pregunta consigo. La respuesta está, todavía, por pintar.